约翰·伯格

2017-02-22 14:29:33

逝者

文/徐德林

1970年前后,英国电视台BBC播出了一系列“艺术启蒙”节目,造就了一批电视名人,其中之一就是日后享誉世界的艺术评论家约翰·伯格(John Berger)。1972年,伯格在BBC出镜主讲了关乎艺术的4集系列片《观看之道》,然后出版了脱胎于此的同名书籍。为了挑战艺术史家肯尼斯·克拉克爵士三年前以欧洲白人男性视角主讲的13集纪录片《文明》,伯格挪用了沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》作为理论资源,探究视觉意义与词语意义之间的关系。

启迪一代人对待艺术的方式

伯格指出,人们观看事物的方式受制于其知识与信仰,人们只看见被注视之物,而注视却具有选择性,所以,人们将所见之物纳入其能及的范围,不断审度物我之间的关系。通过对艺术与政治、女性作为观看的对象、油画自身的矛盾、广告与资本主义白日梦等主题的实例阐释,伯格道明了当代(视觉)文化理论中的一个重要观念,即现实是由其被感知的方式建构的。此间的伯格并未纠缠于被建构的现实真实与否,而是开宗明义地将广告、媒体、宣传等视为观看之道的内在维度,将流行文化纳入艺术批评的视野。

在伯格看来,物之物质性并不在于它是客观或自然事实,而在于它表达某种内在结构、表现权力的存在。表面现象的深层结构是权力,这一“观看之道”有效地保证了伯格在教人“观看”的同时教人“反观”,以新的方式和视角重新思考艺术和这个世界,虽然他的电视系列片被用作教学资料,他的频频参与现场辩论也功不可没。伯格在关注艺术现代形式的同时,基于马克思的商品拜物教理论,关注艺术对现代资产阶级的经济价值,从而有效地融合了高雅文化与大众文化,促成了流行于彼时学界的各式结构主义批评,将其批评性阅读拓展到非言语类媒体、文化之中。

固然,伯格并不是唯一以意识形态为视角考察视觉文化的人,但他是最早获得大众认可的人之一。无论你是否接受他的观点,至少你会思考他的“观看之道”,更何况他写出了通俗易懂的艺术评论。所以,《观看之道》的影响力是具有革命性的,足以启迪一代人对待艺术的方式,伯格因此迅速成为了被广泛推崇的著名艺术评论家。然而,我们必须知道,一如他在《肖像》中明确指出的:“我一直都讨厌被称作‘艺术评论家’”,伯格更喜欢的身份是“讲故事的人”,或者“散文作家”。这一方面是因为在机械复制时代,艺术评论家虽然胜过艺术品销售商,但依旧是“令人讨厌的人”;另一方面则是因为故事既可以是虚构的,也可以是真实的。故事的存在是为了分享经验,伯格感兴趣的是一个人的主观性和行为,他的命运和选择,那些无法纳入计划和规则的谜,而他面临的挑战则是“解释这些谜”,并“确保它们能被分享,不至于孤立”。

为此,“讲故事的人”伯格习惯于“拒绝向前看,坚持活在当下”——“这是我从很早就养成的习惯,它是一种逃离,离开测算、预言和因果链”,其结果是伯格不断尝试以不同形式讲故事。画画,办画展,后来写艺术评论、小说、散文、诗歌、戏剧、随笔,以及众多难以归类的文字,但所有这一切对他而言都不过是形式上的差别而已,他只是一直在讲故事。纵观伯格所讲的纷繁多样的故事,我们不难发现,他为之写作的“世间真正重要之事”既可能关乎政治、理念、艺术和文学,也可能关乎桌上的一餐饭、手中的一杯酒,或者一个手势所引发的微妙情感、一个微笑所包含的共谋,而这些之中究竟什么能够成为他的“世间最重要的事”,则关乎他在某一当下的好奇心和眼光。

关于自己的好奇心,伯格曾这样解释过:“作为一个常怀有好奇心的人,这种观察方式对我而言是自然而然的。我就像是船上的杂务员,做些不起眼的小活,也监测、望风,但我不是导航员,恰恰相反,我在船上闲逛,观察奇怪的地方——桅杆、舷缘什么的——此外只剩下看海。”而伯格的眼光之敏锐,我们可以从如下比喻中窥见一斑:“每个城市都有自己的性别、自己的年龄,这和人口统计学没有什么关系。罗马是女性,敖德萨也是。伦敦是一个少年,一个顽童,而且,关于这一点,从狄更斯的时代开始就没有什么变化。巴黎呢,我相信,是一名男子,正当二十多岁的年纪,却爱上了一位年长的妇人。”所以,伯格总是能够在自觉地与主流艺术评论保持距离的同时,“触动读者内心极为相似的诧异与经验”。

“文学恶棍”

伯格的不拘一格讲故事或者写作难免会遭人诟病,比如英国马克思主义小说家、诗人斯蒂芬·斯彭德曾批评伯格的作品不过是“大雾中的号角”,含混不清。但是,没有人能够否定的是,因为坚信写作的力量,伯格不仅一直笔耕不辍,而且即使是在最为传统的意义上,也可谓是一个优秀的作家。1958年,伯格出版了第一部小说《我们时代的画家》,其题材来自他与居住在伦敦的几个流亡艺术家之间所建立的友谊,他们大多数是从东欧和中欧流亡而来。小说主人公亚诺什·拉文是一个非常政治性的画家,他生活、梦想在现代主义的遗产里,并思索在社会主义者的艺术和思想里迫切需要一个新的、批评的现实主义。小说结尾,在1956年事变之际,亚诺什从伦敦消失,回到祖国匈牙利,甚至抛下他最亲密的人——他的妻子、小说的作者、读者,他们对他所可能从事的行动,对他所可能遭遇的命运一无所知。这部小说极具说服力地展现了政治现实的复杂性,出版后同时受到了右翼和左翼的激烈攻击。

1972年,伯格凭借讲述“一战”前欧洲某位浪子逐渐政治觉醒的小说《G.》获得了布克奖和詹姆斯·泰特·布莱克奖。在发表布克奖受奖演说时,伯格谴责了布克奖赞助者食品贸易巨头布克·麦康奈尔公司,抨击其财富积累得益于130多年的加勒比海贸易,而“加勒比如今的贫困,就是这种或类似剥削的直接结果”。伯格当场宣布将一半奖金捐给激进黑人民权组织“黑豹党”,并将其引为同路人;出格的举动引得舆论大哗,伯格因此被贴上了“文学恶棍”的标签。另一半奖金帮助伯格完成了关于欧洲海外劳工的研究,见诸他在1975年出版的《第七人:欧洲农业季节工人》,以复杂、图解的术语揭示了欧洲海外劳工受剥削的本质。

2005年,年近八旬的伯格出版了自传体小说《我们在此相遇》,富有诗意地告诉读者“我和你,我们都在这世上,为了修补一些已经破损的东西。这就是我们为何会出现的原因”。2008年,伯格凭借关乎“情欲的身体”的《A致X》,再次获得了布克奖提名。2016年,伯格惊讶地发现自己的观看之道有了些许变化,一是自己对手机短信的热情,一是基于自己隐居经历的纪录片《昆西四季:约翰·伯格的四幅肖像》在第66届柏林电影节的展映。不过,丝毫没有变化的是,伯格依然“坚持活在当下”,一如他对英国脱欧的思考所暗示的:“在我看来,我们必须要回归,我们要重述全球化的意义,因为这意味着资本主义,意味着世界金融组织变得有风险,不再拥有第一生产力的地位,政治家们几乎失去了作出政治决策的力量,我指的是传统意义上的政治家。国家不再是之前的样子。”

所以,透过伯格长达半个多世纪的写作,我们可以看到他对三个主题的持久关注:艺术、艺术家和政治的关系;视觉或者观看本身的意义与歧义;当代经济政治变迁中的农村和农民。贯穿这些主题的,是他通过延续“从D.H.劳伦斯到肯·洛奇的英国异议传统”而永葆的批判精神和悲悯之心。作为“异类”,伯格非常擅长以简单的方法阐述复杂的思想,让自己的写作充满感性与诗意,虽然这样的写作会与学术论述大异其趣,造成学院体制接受的困难,但它赋予伯格的“公共性”却让他获得了学院派作者望尘莫及的广大读者群,享有既有长度也有深度和密度的人生。

(作者为中国社会科学院外国文学研究所研究员)

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